La labor del desaparecido Instituto Lingüístico de Verano en Colombia constituye uno de los episodios más complejos en la historia del estudio de las lenguas indígenas en el país. Su trayectoria dejó aportes significativos en la documentación lingüística, pero también abrió un debate aún vigente sobre la relación entre conocimiento, poder, religión y cultura en contextos de diversidad.

Desde la década de 1960, el Instituto desarrolló un trabajo sistemático de registro de lenguas en regiones como la Amazonía y la Orinoquía, territorios escasamente explorados por la academia nacional en ese momento. Sus investigaciones derivaron en gramáticas, diccionarios y materiales pedagógicos que hoy son referencia para el estudio de múltiples lenguas originarias. Estos aportes contribuyeron a visibilizar la diversidad lingüística del país y a sentar bases metodológicas para el análisis descriptivo, al tiempo que facilitaron procesos de alfabetización en lengua materna en algunas comunidades.

No obstante, este trabajo no puede comprenderse únicamente desde su dimensión científica. El Instituto estaba vinculado a una organización de carácter religioso, y uno de sus principales objetivos fue la traducción de textos bíblicos a lenguas indígenas. Esta articulación entre lingüística y evangelización revela que el estudio de las lenguas también operó como un medio de intervención cultural. En este sentido, el conocimiento producido no fue neutral: estuvo atravesado por intereses que influyeron en las formas de transmisión simbólica y en las dinámicas culturales de las comunidades.

Desde una perspectiva crítica, este entrelazamiento ha sido interpretado como una forma de intervención que, en ciertos contextos, favoreció procesos de transformación cultural e incluso de aculturación. Si bien la documentación lingüística contribuyó a preservar lenguas hoy amenazadas, también introdujo nuevas estructuras de sentido que pudieron incidir en las cosmovisiones indígenas. Así, el legado del Instituto se considera profundamente ambivalente: entre la preservación de la memoria lingüística y la reconfiguración de los sistemas culturales.

La colección documental atribuida al Instituto Lingüístico de Verano, conservada en la Biblioteca Pública Piloto, permite dimensionar este fenómeno. Compuesta por 560 registros bibliográficos, que abarcan aproximadamente 44 lenguas indígenas, evidencia un amplio alcance territorial y una producción orientada principalmente a fines prácticos: cartillas de alfabetización, materiales pedagógicos y textos funcionales, junto con un número menor de diccionarios y estudios gramaticales. La presencia de traducciones bíblicas, aunque no mayoritaria, confirma la convergencia entre documentación lingüística y propósito misionero, revelando un corpus en el que coexisten saber, pedagogía e intervención religiosa.

Este caso plantea preguntas fundamentales sobre la ética de la investigación en contextos interculturales: ¿quién produce el conocimiento?, ¿con qué fines?, ¿bajo qué condiciones? Más aún, invita a reconocer que las comunidades indígenas no deben ser únicamente objeto de estudio, sino sujetos activos en la producción y preservación de sus lenguas. En esta línea, los estudios sociolingüísticos dejan de ser ejercicios descriptivos para convertirse en prácticas situadas, atravesadas por relaciones de poder.

La desaparición de lenguas indígenas en Colombia refuerza esta lectura crítica. No se trata solo de un fenómeno lingüístico, sino de un proceso ligado a dinámicas históricas de dominación. Lenguas como el kankuamo, el pijao, el opón-carare, el resígaro o el pasto evidencian cómo la pérdida lingüística implica también la transformación de los marcos simbólicos que sostienen la vida colectiva. Desde esta perspectiva, puede entenderse como una forma de violencia simbólica, en el sentido de Pierre Bourdieu, y como parte de un entramado de saber-poder, en términos de Michel Foucault, donde el lenguaje participa en la producción de subjetividades y en la reorganización de las cosmovisiones.

En este contexto, las bibliotecas públicas adquieren un papel fundamental. Más que custodiar documentos, están llamadas a propiciar lecturas críticas que permitan comprender los contextos en los que estos fueron producidos. La colección del Instituto Lingüístico de Verano no solo preserva memoria: también ofrece la posibilidad de problematizar las relaciones de poder inscritas en el conocimiento. Esto implica no solo conservar, sino contextualizar, dialogar con las comunidades y abrir espacios para la reinterpretación de estos materiales desde perspectivas contemporáneas.

A finales de los años noventa, en medio de numerosas denuncias sobre aculturación por parte de comunidades, académicos y defensores de Derechos Humanos, la labor del Instituto Lingüístico de Verano llegó a su fin en Colombia. Más allá del impacto negativo en la cultura local y la falta de regulación por parte del Estado, la historia de este Instituto nos demuestra que el lenguaje no es un medio neutral, sino un territorio donde se disputan sentidos. Intervenir en una lengua —incluso con fines académicos— implica incidir en la cosmogonía que la sustenta. Por lo tanto, cuando los estudios sociolingüísticos están atravesados por intereses transculturales, no solo describen el mundo: pueden transformarlo. Reconocer esta dimensión es clave para construir prácticas de investigación más éticas, donde el conocimiento no se imponga, sino que dialogue con la diversidad que busca comprender.

Aunque solemos asociar la comunicación al acto de decir, gran parte de nuestra interacción con el mundo ocurre a través de canales que no utilizan palabras: los gestos, las imágenes, los símbolos, las posturas o incluso los objetos también nos permiten transmitir emociones, intenciones y acuerdos de una manera mucho más visual y sensorial. En sociedad, este tipo de comunicación funciona como un código compartido que ayuda a entendernos más allá del idioma, permitiendo que un dibujo o una flor puedan contener toda una frase o un sentimiento complejo.

A propósito de estas formas de comunicación, este mes destacamos la libreta de dibujos de Eduardo Calle P., un manuscrito de 1905 que se encuentra en la Sala Antioquia de la Biblioteca Pública Piloto. Más que un cuaderno de bocetos aleatorios, cada línea y cada detalle de esta publicación opera como un sistema de lenguaje no verbal donde el trazo sustituye a la fonética. En este diario, el sentido no se construye a través de letras, sino mediante una gramática visual de gestos, símbolos y metáforas gráficas que exigen una lectura distinta.

En las páginas de esta libreta, descubrimos que el autor no se limitó a un solo método para ocultar sus mensajes. Lo que tenemos frente a nosotros es un sistema híbrido que exige distintas formas de mirar. Por un lado, utiliza el rebus —ese sonido de un objeto que ayuda a construir la frase, y, por el otro, recurre a la alfabetografía figurativa, convirtiendo la anatomía en abecedario. A esto se suma el uso de símbolos: ciertos dibujos no representan sonidos ni letras, sino ideas completas o valores morales basados en lo que ese objeto representa socialmente.

Esta libreta es un gran ejemplo de lo que consigue el lenguaje no verbal: desplaza la responsabilidad del mensaje fuera del texto escrito convencional. Aquí, la comunicación no depende de la lectura alfabética, sino de la capacidad de interpretar gestos, formas, contextos, emociones e intenciones que las palabras solas no podrían contener. Explorar esta libreta es una invitación a detenernos en cada letra dibujada, en el gesto de cada figura y en el significado oculto que el autor pudo plasmar en ellas.

Otra joya que resguarda la Sala Antioquia es El lenguaje de las flores, ilustrado por Kate Greenaway. Aunque esta edición corresponde a una publicación de 1983 por la editorial Elfos, el origen la floriografía se remonta a la publicación en Francia de Le Langage des Fleurs en 1819. En una sociedad sumamente rígida y en la que las palabras directas sobre el afecto o el deseo estaban restringidas, estos manuales se convirtieron en guías de comunicación social y emocional.

Poseer uno de estos libros permitía a las personas enviar mensajes que solo el receptor adecuado podría traducir. Era un lenguaje no verbal de una precisión asombrosa: una rosa roja podía declarar amor, pero si se entregaba una flor de azahar el mensaje se transformaba en una promesa de castidad o matrimonio; la margarita era símbolo de inocencia y de afecto compartido; la acacia amarilla representaba un amor secreto, mientras que el pensamiento, como su nombre sugiere, se enviaba para decir “estoy pensando en ti”. Lo fascinante es que estos significados no eran aleatorios; se basaban en la observación de la naturaleza y en una tradición literaria que otorgaba a cada brote una personalidad propia. Así, un ramo podía ser una confesión completa: una combinación de heliotropo (devoción) y violetas (modestia) hablaba de un afecto profundo y respetuoso que no necesitaba de una sola palabra para ser entendido.

Más allá del código botánico y la belleza de sus ilustraciones, existe un elemento que dota a estos archivos de una carga profundamente humana: las huellas de quienes los poseyeron. Al recorrer sus páginas, es posible ver que no estamos ante un objeto inerte sino ante un testigo silencioso de vidas pasadas.

Si prestan el libro, los lectores podrán notar que algún usuario adolorido utilizó el manual no solo para consulta, sino para proyectar su propia realidad emocional. En una de las páginas en las que se enlista el significado de las flores —hay varias entradas relacionadas con el amor trágico o difícil, como el “Amor desgraciado” (balsamina), el “Amor frágil” (crisantemo amarillo) o el “Amor sin esperanzas” (Tulipán amarillo), rompiendo el anonimato de las marcas previas, aparece una nota escrita a mano: “Me da miedo quererte porque temo no tenerte, aunque puedo quererte sin tenerte no es lo mismo, es como cerrar los ojos y verte sin sentirte. —Naty—”. Esta confesión de amor no correspondido, justo al final de la lista de desamores señalados, nos recuerda que la comunicación humana siempre ha sido un ejercicio de ingenio y sensibilidad; que incluso cuando la lengua calla, las manos, las flores y los trazos siguen hablando.

En la Biblioteca Pública Piloto no resguardamos solo papel y tinta, sino memorias latentes. La libreta de acertijos y el manual de floriografía son puentes hacia la intimidad de personas que, al igual que nosotros hoy, buscaron formas —verbales o no— de hacer que sus sentimientos trascendieran el silencio.

Seguir expandiendo la mirada sobre estos códigos no verbales nos permite recuperar esas voces que parecían perdidas.

En las cartas de Luz Posada de Greiff, conservadas hoy en la Sala Antioquia de la Biblioteca Pública Piloto, aparece con claridad ese mundo de intercambios. Posada hizo parte de la primera promoción de bibliotecólogos de la Escuela Interamericana de Bibliotecología de la Universidad de Antioquia y desde entonces se destacó como una investigadora rigurosa que recopiló notas aclaratorias en cada biblioteca donde trabajó. Durante años trabajó en la Biblioteca Pública Piloto y aportó a la consolidación y divulgación de la Sala Antioquia. Más que una figura limitada a su papel institucional, lo que se revela en su correspondencia es la vida de una mujer activa en redes de circulación de libros y publicaciones, en diálogo constante con otras personas interesadas en la cultura, la literatura y el conocimiento.

Lejos de tratarse de algo excepcional, estas dinámicas muestran cómo muchas veces el acceso a ciertos materiales dependía de gestos cotidianos: compartir, prestar, conseguir, enviar. Es, en cierta forma, una circulación que ocurre por fuera de los canales formales —no en un sentido ilegal, sino en la medida en que se sostiene en relaciones personales— y que permite que los libros y las ideas sigan en movimiento.

Algo de ese movimiento se hace especialmente visible en una de las cartas, donde, después de conseguir una antología, Luz Posada de Greiff le escribe al editor de la obra para hablar de su lectura. Más que una descripción detallada del contenido, lo que aparece es el entusiasmo, el deseo de expresar cuánto le ha gustado, la dificultad misma de poner en palabras lo que el libro le provoca y la admiración por el trabajo de quien lo hizo posible. “A cada poema que se lee se tiene la impresión que ese sí es el más bello entre todos…”, escribe. Y en ese gesto —leer, emocionarse y escribir— se revela con claridad cómo los libros no solo circulaban, sino que generaban vínculos, conversaciones y formas de reconocimiento entre quienes participaban de ese intercambio.

A lo largo de la correspondencia, además, se hace evidente que estos intercambios no se limitaban a un solo tema ni a un único interlocutor. Por el contrario, las cartas dan cuenta de una red amplia, en la que circulan libros, revistas, ideas y preocupaciones diversas, sostenidas en el diálogo constante con distintas personas.

El tono de las cartas también aporta pistas importantes. Aunque su escritura se mantiene formal y cuidadosa, en ella se perciben gestos de admiración y reconocimiento hacia sus interlocutores. En contraste, algunas de las respuestas que recibe adoptan un tono más cercano, lo que deja ver relaciones construidas desde el respeto, pero también desde la afinidad y el diálogo continuo.

Leer estas cartas hoy no es solo asomarse a un conjunto de documentos, sino a una forma de construir conocimiento en relación con otros. En medio de cajas, carpetas y papeles que han pasado por muchas manos, aparecen palabras propias y prestadas que insisten y confían en la cultura. No están aisladas ni cerradas en el pasado, emergen mientras se buscan otras cosas, se abren casi por accidente, se leen y vuelven a su lugar. Ahí, entre los documentos enviados y recibidos de Luz Posada de Greiff, lo que queda no es únicamente un registro, sino un rastro: de conversaciones, de intercambios, de ideas que se movían entre personas, ciudades y páginas.

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Corría el año 1926 y Medellín poco a poco se iba despertando de su letargo provinciano. La modernidad y el progreso se avistaban en el horizonte y el interés por la cultura y la educación eran más evidentes en algunos círculos sociales. En este contexto de transformaciones sociales y culturales, cuatro damas de la clase alta antioqueña —Sofía Ospina de Navarro, Ángela Villa de Toro, Alicia M. de Echavarría y Teresita Santamaría de González—, integrantes de la Junta del hospital San Vicente de Paúl, fundaron la primera revista femenina colombiana: Letras y Encajes. Según María Cristina Arango de Tobón, en su libro Publicaciones periódicas en Antioquia 1814-1960, la revista contó con el apoyo de Antonio J. Cano y Francisco Villa López. En el primer editorial las fundadoras declararon:

“Esta revista que nace hoy apenas, y siente ya ambiciones de llegar a ocupar puesto de honor sobre la mesa del hogar, no ostentará, como seguramente se han imaginado algunos, el sello presuntuoso de un órgano feminista. Anhelando ser útil, llevará suavemente de la mano a la señora de la casa desde el rincón favorito del salón hasta los últimos dominios cocineriles, haciéndola interesar al mismo tiempo por el arte y la literatura…”.

Desde sus primeras ediciones las fundadoras dejaron claro que la publicación no sería de corte feminista radical sino que promovería la cultura y la educación para que las mujeres pudieran seguir ejerciendo sus roles principales como esposas y madres. De ello dan cuenta cientos de artículos publicados en los que se habla de la mujer y su participación activa en la sociedad, pero sin dejar a un lado su feminidad, conducta y moralismo. Durante los 33 años en que se publicó la revista, la dirección estuvo encabezada por mujeres y los roles de la administración se fueron rotando con el paso del tiempo. En mayo de 1929, por ejemplo, doña Sofía Ospina de Navarro ya no aparecía en la presidencia de la revista, solo Ángela Villa de Toro, Alicia M. de Echavarría y Teresa Santamaría y, en mayo de 1940, María Jaramillo de Simón Alicia M. de Echavarría y Tulia Restrepo G. se sumaron a la lista de redactoras.

Además de las muchas redactoras y colaboradoras nacionales, la revista se destacó por la publicación de traductoras de artículos escritos en otros idiomas, como Inesita Yepes de Cuervo, quien obtuvo el primer premio en un concurso de fábulas que organizó “L’ Cole Internacional” con la fábula “L’ homme heureux n’a pas de chemise”, y cuya versión en español tradujo Antono J. Cano con el nombre de: “Un hombre feliz no tiene camisa”, y la ecuatorina Diana Rubens con su poemas “Romance de mi alegría” y “Romance del Carbonerito”.

Cocina, cultura, moda, literatura, eventos sociales y educación fueron los temas centrales de esta revista innovadora y progresista de principios del siglo XX. Si bien la publicación no estuvo exenta de críticas desfavorables, como ser considerada demasiado moderna o feminista o ser acusada de desconocer la realidad de las clases menos favorecidas, resulta innegable el papel que Letras y Encajes ocupó en el debate de ideas entre mujeres y el camino que abrió para la participación femenina en la cultura y la sociedad colombiana.

Conoce más de esta publicación aquí: “Ahora puedes leer la revista de las señoras más inquietas del siglo XX en Medellín”.

Medellín. Mayo 10 de 1913. El Colombiano anunciaba la llegada a la ciudad de la Compañía Dramática Virginia Fábregas, un exitoso grupo de teatro mexicano que había empezado su temporada en Caracas, Venezuela, y en Colombia ya había pasado por Bogotá —debutando en el Teatro Colón el 13 de enero con la obra Los fantoches—, Girardot y Honda. A la cabeza del grupo estaba la emblemática actriz Virginia Fábregas —nacida en Oacalco, Morelos en 1871 y fallecida en Ciudad de México en 1950—, de quien da buena cuenta Armando de María y Campos en su Nacida para la gloria. Virginia Fábregas, una vida dedicada al teatro (1995):

Virginia Fábregas nació en medio de la imitación de una corte monárquica; el gobierno de Porfirio Díaz. Su estilo de expresión se formó con la declamación de poemas, en la participación estremecida de las celebraciones patrióticas, frente al dictador y su minúsculo grupo. Eso explica que su manera se haya ceñido a la del “recitado”, la misma que seducía a los espectadores de varias actrices de renombre en el mundo entero (Bernhardt, Duce, Gramática, etcétera) por su tono exaltado, altisonante, que tenía su origen en las recientes exacerbaciones que el romanticismo había dejado en los países latinos. Digna figura dentro de esa modalidad interpretativa, la Fábregas poseía una bella voz de acento majestuoso, con un ligero “trémolo” que estremecía al público (lo cual puede comprobarse en algún desvaído disco que la actriz grabó en sus últimos años de vida), y ese temblor en la voz trasmitía algo que habría entusiasmado a Antonin Artaud; una vibración secreta que, salvando el sentido semántico de las palabras y la textura compacta de la voz, se dirigía al plexo solar, al centro del cuerpo de quienes la veían y escuchaban. Era, ya, el logro de una comunicación subconsciente con sus espectadores.

Con un espíritu ávido de revelaciones para sí misma, para sus capacidades de intérprete, la Fábregas representó obras de Sardou, Bourget, Bataille, Maeterlink, al mismo tiempo que del repertorio español; de Echegaray a los Álvarez Quintero y de Benavente a García Lorca (Nacida para la gloria, p. 144).

La compañía estaba integrada por trece actrices y catorce actores, bajo la dirección general de Virginia Fábregas y la dirección escénica de Gerardo de Nieva. El grupo estaba complementado por electricistas, utileros, maquinistas y pintores escenógrafos, entre otros, cuyos nombres aparecen en el programa de mano que se repartió al público, previo a la llegada de la compañía, en el que además se anotaban los precios para las funciones de dentro y fuera de abono, así como una lista detallada del repertorio de la agrupación.

La temporada cumplió con las expectativas del público y se extendió hasta el 27 de agosto en las tablas del Teatro Principal. Fueron más de tres meses de aplausos y de vida social. Y como la Fábregas tenía ya fama ganada como dama caritativa, el 2 de agosto de ese 1913 se organizó una velada en su honor en la que le fue entregada una medalla y sendas palabras de parte de uno de los escritores locales más prestigiosos: don Tomás Carrasquilla.

En su Alabanza —cuyo original reposa en la Sala Antioquia1 y que fue publicada ese año por el semanario Criterios—, Carrasquilla exalta las dotes artísticas de la actriz y dedica unas líneas a su buen corazón. La pieza, escrita a mano y en cuatro folios, es una muestra de los homenajes que se dedicaban a las actrices extranjeras en la ciudad y de las funciones que se organizaban en la época en pro de causas nobles como hospitales, casas de ancianos y otras obras de beneficencia. En esta, Carrasquilla se acerca a la crónica, sin dejar de lado el asombro propio de su literatura; nos da, además, un indicio de las dudas del escritor, pues en uno de los párrafos que tacha de la Alabanza se refiere a otra de las actrices de la compañía, Guadalupe del Castillo, conservando el mismo tono en el que venía refiriéndose a la Fábregas, asunto este que se explica por ser la “pieza” una dedicatoria solo a esta última.

Leamos, pues, una transcripción completa del asunto en cuestión:

[folio 2]

Pero llegastes tú, Virginia Fábregas, y el sortilegio ha obrado. Lo mismo que aquella Consolación que tan a maravilla interpretas te has subido a la torre, has lanzado a vuelo la campana, y el bronce retañe glorioso por el ámbito, y vibran las ondas en santo regocijo, y se ensanchan los corazones, y los pequeños se agrandan, y los pobrecitos inclinados sobre el surco se incorporan estremecidos para enviarte sus bendiciones.

Esta es tu obra, poderosa bienhechora. ¿No te parece un galardón muy bello, muy excelso? ¿No será harto más precioso que oro y que laureles? Consolar, aliviar, hacer sentir lo bello, lo grande, lo esencial del alma y de las cosas; dar, trasmitir a nuestros semejantes nuestros nervios, nuestro temperamento, nuestro espíritu, nuestro corazón mismo; darnos a los demás en comunión, ¿no será el goce supremo de la tierra? Tal creo, porque a la satisfacción legítima del orgullo y a la conciencia del valor propio, se aduna, para idealizarlo todo, la dicha inefable de hacer el bien, practicando la caridad en la más alta de sus atribuciones. La más alta, porque, si es muy hermoso, muy laudable, matar hambre y sed materiales, más ha de serlo, seguramente, saciar estas hambres del espíritu, que pueden sentir los millonarios; esta sed de infinito… o de nada que a todos atormenta. ¿No es muy grande, muy espiritual, muy trascendente esta misión del arte? ¿No es altamente humanitaria? Y ya ves: por ahí hay muchos que tienen el arte por un deporte más o menos útil, cuando no por un pasatiempo de gentes frívolas y ociosas. Creen que el Ensueño no existe, que la Quimera ha sido arcabuceada por mentirosa, que Don Quijote quedó enterrado en Argamasilla de Alba, que Panza sigue gobernando la ínsula Barataria del mundo. Sin embargo, la mayor parte de estos negadores del arte a ella imploran, de ella reciben y a ella se acogen. ¡Que dicha socorrer con eficacia a los mismos que niegan el socorro!

[folio 3]

Oye, maga humanitaria, tus caridades, prestigios y misericordias: consuelo para los tristes; mano amiga para el postrado; pan de tus hornos y miel de tus colmenas para los hambreados del espíritu; linfas cristalinas de tus manantiales para saciar los corazones; para para curar las llagas y restañar las heridas aceite y vino, ese aceite de tus olivares, ese vino de tu viñedo; y, si estuviésemos posesos de algún maligno espíritu, no te faltara alguna hechicería para arrojarlo de nuestros cuerpos. En fin, Virginia, nos has dado una tregua, una verdadera tregua de Dios; tregua de dulzuras y delicadezas que dignifican e idealizan; de voluptuosidades que fortifican, que estimulan siempre, que jamás hastían.

No podría ser de otro modo: el arte, en el sentido filosófico, fue siempre la fuente saludable, milagrosa para almas enfermas.

Y de tu arte, de aquel arte glorioso de la escena, el más difícil, el más potente, el más peregrino, ¿qué habré de decirte, Circe benéfica? ¿Qué de tus facultades y de tu escuela? ¿Qué de tus voces, de tus gamas, coloridos? ¿Qué de aquel interpretar, de aquel transformarte en lo que quieras? ¡Qué podré decirte, pobre de mí!...

Mas debo declararte, que encuentras en tus huestes, colaboradores prestigiosos y eficaces. Desde luego que tu compañera, la encantadora Lupe, es de lo más prócer, de lo más granado. ¿Verdad que es mucha artista Guadalupe del Castillo? Posee esta dama una sobriedad, una distinción, una naturalidad, en su manera de producirse y tanta verdad en todo, [párrafo tachado en el original] que la gentil señora se va derecho a los corazones como a la manzana aleatoria de la impasible flecha de Guillermo Tell. En sus papeles de buena, tiene más voces ungidas de piedad, de ternura, de cariño; voces arruyadas [sic] de madre joven que cuidara a su hijo enfermo. En los pasos narrativos ajusta las inflexiones a los detalles del asunto con tanta propiedad, tanta certeza y armonía tanta, que expresa más con su fonética que con el texto mismo de lo narrado. Dijérase que posee la filosofía del sonido… [párrafo tachado en el original]

Virginia Fábregas regresó a Medellín en la década de 1920 como parte de la Compañía Gobelay-Fábregas, que se presentó en el Teatro Bolívar, asunto del que nos da cuenta otro escritor, el poeta y dramaturgo Ciro Mendía, quien recordaba en su Diario de memoria, a propósito de su teatro:

[Mi] “Pérdidas y Ganancias” se estrenó con lleno total en el Teatro Bolívar el 6 de marzo de 1925 por la magnífica Compañía de Teatro mejicana de Doña Virginia Fábregas.

De esto hay una anécdota. La noche de mi estreno, Virginia Fábregas me hizo entrega de una corona de laurel. Como yo estaba advertido del homenaje, horas antes y al través de varios whiskies [sic] escribí una DÉCIMA para agradecer el asunto. El acto salió muy lúcido y tal, pero cuál sería mi desconcierto al día siguiente al ver mi poemita impreso en el programa: la DÉCIMA tenía ONCE versos2.

Y es De María y Campos quien, en la biografía que dedica a la artista, refiere la mencionada Décima que no lo fue tanto :

No era la primera vez que hablábamos de esta mujer. La vida de Haydeé Eastman Calderón, pionera en el acceso a la educación superior en Antioquia y la defensa de los derechos civiles y políticos de las mujeres, es una constante invitación para que investigadores, lectores curiosos y ciudadanos se acerquen a sus documentos y, a partir de ellos, interpreten o descubran fragmentos de historia.

Esta vez, mientras preparaba en Sala Antioquia el recorrido con el que invitaría al grupo de la tertulia “Conozcamos a Antioquia” de la Biblioteca Pública Piloto a conocer la vida y obra de Eastman, regresé al fondo documental con una mirada y una fe distintas. Volví a revisar correspondencia, fotografías, recortes de prensa y documentos personales. Fue entonces cuando ocurrió algo revelador —mirar nuevamente un archivo es mirarlo de otra manera—: aparecieron titulares hablando de triunfos rotundos e históricos, cualidades que antes habían pasado desapercibidas, preguntas y conexiones nuevas. De fondo, ya en compañía de los contertulios, una duda ruidosa: si Haydeé fue tan importante, ¿cómo es que no la conocíamos?

Haydeé Eastman aparece en los libros de historia como una de las primeras mujeres graduadas como abogada de la Universidad de Antioquia. Obtuvo mención honorífica por su tesis de grado “Sutilezas sobre Procesal Penal” acerca de las defensas públicas de oficio ante los estrados judiciales de Medellín. Sus pasos en la vida profesional, política y académica abrieron camino en un contexto en el que la presencia femenina en estos espacios era todavía excepcional.

Pero el archivo nos invita a ir más allá de los datos: ¿cómo llegó a la universidad en una época en la que ese camino no era común para las mujeres?, ¿cuántas luchas silenciosas debió enfrentar para abrir camino a las que vendrían después? Y el archivo mismo nos permite entrever esas trayectorias. En sus cartas aparecen redes de reconocimiento; en los recortes de prensa, la sorpresa de una sociedad que comenzaba a ver a una mujer defendiendo casos en los tribunales; en sus escritos, la voz que alentaba a otras mujeres a ejercer su derecho al voto; y en sus documentos personales, la construcción paciente de una identidad profesional.

Los documentos de Haydeé Eastman revelan la vida de una mujer que comenzó a conquistar espacios en la vida pública, en la academia y en la justicia. En estos archivos de prensa aparece como defensora de oficio del señor Luis Ardila, acusado de homicidio. Esa fue la primera vez que una mujer en Antioquia ejerció como defensora de oficio y logró la victoria.

Haydeé abrió puertas para la educación, la justicia y la política.

Un ratón erudito que había pasado muchas horas meditando sobre geografía, un conejo ciudadano que ya no sabe ser conejo de campo, un niño que tiene que ir todos los días al monte por leña para venderla en el pueblo y mitigar el hambre de sus ocho hermanos: en los cuentos de El conejo viajero, de la escritora caldense María Eastman, existen —y no de manera ingenua— rastros de las luchas sociales que iban tomando cuerpo a principios del siglo XX en una consciencia obrera que se iba agitando en Colombia, tras un intenso proceso de industrialización y de transformación urbana, cultural y social.

María East nació el 9 de diciembre de 1901 y murió a los cuarenta y seis años, dejando una extensa producción literaria desperdigada por casi todos los periódicos del país. Su vocación fue la educación y en aquella primera mitad del siglo XX, como docente, desde el aula de clase, María les inculcaba a las alumnas, en palabras de su esposo Gerardo Molina, “el sentido de la dignidad y la idea de que debían esforzarse porque llegaran tiempos en que pudieran ejercer todos los derechos”. Muy cercana a las luchas políticas de María Cano y Fita Uribe, logró ocupar un cargo que hasta entonces solo ocupaban los hombres, como Inspectora de las escuelas públicas de Medellín.

La faceta más reconocida de Eastman con la pluma la dedicó a la literatura infantil y El conejo viajero es su obra más reeditada. En la Sala Antioquia existe un maravilloso ejemplar de 1949, impreso en los Talleres Editoriales de la Universidad Nacional, homenaje póstumo de su esposo. Una edición de lujo que contó con las ilustraciones de artistas como Lucy Tejada y Enrique Grau y con dibujos seleccionados de algunos niños de las escuelas de Medellín. Allí, contrario a otros ejercicios de escritura que publicaba en la prensa local y regional con el seudónimo masculino Arturo Aldebarán, aparece su nombre con todas sus letras: María Eastman.

En una de las pocas reseñas que se pueden encontrar de Eastman, en las biografías del Banco de la República, hay una reflexión que nos da pistas del estilo de Eastman sobre una realidad que no estaba escindida de la imaginación y de la posibilidad de educar a un público infantil en la consciencia social1. En estas reflexiones se puede apreciar cómo su obra tiene un cierto dejo de tristeza o no concluye con un final feliz, lo cual hace muy peculiar su escritura dentro de este género y en su contexto histórico y, finalmente por cuenta de este sello particular de su escritura, en reediciones posteriores modificaron algunos de sus contenidos.

En 1966, la Gobernación de Antioquia hizo una “reedición popular” de El conejo viajero que, de acuerdo con las anotaciones de su esposo Gerardo Molina, fue distribuida de manera gratuita en las distintas escuelas de la región. Estos tesoros que resguarda la Sala Antioquia hacen parte de las memorias que aún están por escribirse y de personajes que, ocultos entre aquellos anaqueles, esperan susurrarnos al oído sus historias, revelándonos una riqueza documental inagotable.

Haz clic aquí para consultar la edición digital de El conejo viajero.

En la conmemoración de los 350 años de Medellín le asignamos un nombre y un rostro a esas labores que aún hoy nos hablan de otros tiempos, otras vidas, otros ritmos y otras historias a través de distintas fuentes documentales; en especial, rendimos homenaje a esos oficios que fueron ejecutados por manos femeninas con el cuidado, la paciencia y la contundencia que exigen las dinámicas de la vida doméstica.

Detenerse por un momento, leer sus nombres y contemplarlos en una imagen es acercarse a las vidas de quienes construyeron y sostuvieron la ciudad que hoy habitamos. Traerlos a nuestra memoria es una batalla más contra el olvido.

Esta exposición hace parte de un circuito que conmemora los 350 años de Medellín. En alianza con la Secretaría de Cultura Ciudadana, hemos diseñado un recorrido por distintas temáticas históricas que, a partir de los archivos de ka BPP, abordan la vida en la ciudad, los oficios y la cotidianidad de sus habitantes.

Puedes visitar las exposiciones en:

📌 Galería La Alpujarra. Gestos y palabras. Plazoleta de la Alpujarra

📌 Galería Cisneros. Artes y oficios: la vida de los otros. Plaza de Cisneros

📌 Galería Junín. Figuras sobre vidrio: almacenes y vitrinas del centro de Medellín. Junín, entre Av. La Playa y Caracas

Salvo algunas minucias como un perro amarrado en un árbol en el solar vecino, que gañe a veces por el amo, sé que este estudio es ya el cielo. Cuando menos el cielo a que yo aspiro, que es un lugar tranquilo y bello y amplio, con aguas cantando, y pájaros, y libros y escritorio y plumas de escribir y computador: es decir, como lo que tengo. En el cielo ya estoy, y sí me doy cuenta —Diario de un escritor, Mario Escobar Velásquez.

En la estantería rodante número 14 de la Sala Antioquia de la Biblioteca Pública Piloto, a diecisiete grados centígrados y bajo el imperio de la oscuridad y el silencio, reposan cuarenta y cuatro libros y tres mecanuscritos o cabezotes de libro de un autor antioqueño que si bien no gozó por completo del rayo cándido y más enceguecedor de la fama, o de las más altas menciones desde las tribunas de la historia literaria colombiana, su pulso inmortalizado sobre miles de metros lineales de papel aún puede cuestionar al embate generalizado actual de la cultura contra las letras, la imaginación, el realismo, la certeza o la persistencia por un fin o la organicidad del estilo literario.

Se trata de una porción generosa del mundo de la vida que enmarca una obra como la del escritor tamesino Mario Escobar Velásquez (1928 - 2007) cuyo destino fue regir su vida por ese inasible pulso de la literatura; “mundo de la vida” por cuanto desborda el mero hecho social y la condición humana para adentrarse en todo mundo posible que le sugiriera su entorno, la selva y la ribera del río, la brujería y el mundo animal, el trabajo industrial o metalmecánico, y el tejido casi mágico de lo animero, de lo espiritual, más allá de lo terrenal y lo tangible.

Noble y digno exponente de las narrativas antioqueñas, Escobar Velásquez supo arreglárselas para hacerse acreedor del Premio Nacional de Literatura Vivencias con la novela Cuando pase el ánima sola, en 1979, apareciendo ruidosamente en la escena literaria con una ópera prima a los 51 años. “Ruidosamente” como la consideró el crítico Raymond L. Williams al definirla como “una novela chocante” o “un verdadero catálogo de aberraciones humanas”:

En el primer capítulo un personaje fornica con un árbol; hay innumerables matanzas y venganzas; uno de los personajes centrales queda castrado. Manifiesta así una violencia bastante chocante, comparable a la que se encuentra en los cuentos de Álvarez Gardeazábal. Pero Escobar Velázquez muestra la otra cara de la moneda: mientras Gardeazábal trata la violencia casi siempre de un modo exterior —con un estilo periodístico apreciado en Cóndores no entierran todos los días—, Cuando pase el ánima sola es casi toda una visión interior. La novela consta de una serie de monólogos interiores que revelan las circunstancias de los distintos personajes y su reacción ante los acontecimientos grotescos que atestiguan (Una década de la novela en Colombia, la experiencia de los años setenta, 1981).

Williams sugiere que esa aproximación a la violencia, así como el empleo de una técnica narrativa, muestran que “Escobar Velásquez no es ningún novato en el arte de narrar”. Y efectivamente no lo era. Con tan solo 22 años y después de trasegar un tiempo como maestro de escuela en Pereira, asumió en 1950 la dirección de la revista Lanzadera, boletín empresarial de Coltejer pensado como medio de difusión cultural y de asuntos internos de la fábrica, que ofrecía incluso traducciones de obras de otras lenguas al castellano. Antes de convertirse en director, Escobar Velásquez ya venía colaborando desde el segundo semestre de 1949 con la columna “Nimiedades” en la que daba a conocer textos de prosa poética de filiación modernista (Morales, “La Lanzadera de Mario Escobar Velásquez”, Escritos desde la Sala. Boletín cultural y bibliográfico de la Sala Antioquia, N° 24, 2018).

Lanzadera, a la par que revistas como Progreso, Gloria, Fabricato al día, Letras y Encajes, Sábado y Cyrano, se ha constituido en material de obligada consulta para un amplio margen de temas en lo que concierne al siglo XX. Lanzadera, sobre todo, en el renglón literario, pues entre 1950 y 1956 a Escobar Velásquez “se le iba la mano” en el espacio que le otorgaba a la ficción en la revista, según explica Jairo Morales, investigador asiduo del semanario fabril y coordinador de la Sala Antioquia durante 25 años.

En los años noventa, el mismo Escobar Velásquez le entregó a Morales cuatro tomos con las ediciones de la revista que comprendían los años de su presencia como director del semanario, del número 90 de agosto de 1950 al 357 de enero de 1956. Estos tomos aún se conservan en la forma en que el escritor los trajo: empastados por “Encuadernación Zea” y con las iniciales M.E.V. en letras doradas sobre sus anchos lomos. Hoy se consultan en formato digital, no por capricho tecnológico, sino por respeto material: se evita así el contacto humano y las variaciones térmicas que podrían afectarlos, mientras permanecen resguardados a diecisiete grados centígrados, abiertos permanentemente al público en la Biblioteca Digital de la BPP.

Escobar Velásquez se despidió de Coltejer a los 28 años habiendo labrado una serie de hitos literarios y gestiones editoriales y culturales, que fueron como su “escuela” del escritor, experiencia sin la cual posiblemente se habría dedicado toda una vida al noble oficio de maestro o a buscar el éxito deviniendo empresa en uno de tantos renglones industriales en boga al despuntar la segunda mitad del siglo XX en Medellín. Pero Escobar eligió, o fue elegido, por otro rigor.

Aunque su última participación como director de Lanzadera salió de prensas en enero de 1956, su nombre seguía figurando como “redactor en jefe” en marzo cuando la revista se empezó a producir mensualmente. En ese momento la dirección estaba en manos del Departamento de Relaciones públicas, una designación estratégica o solapada que en los números siguientes daría mención explícita a la intención primordial de que la publicación fuera estrictamente empresarial, despojándola de la índole literaria que esencialmente Escobar había fomentado por varios años (Morales, “La Lanzadera de Mario Escobar Velásquez”, Escritos desde la Sala. Revista cultural y bibliográfica de la Sala Antioquia, N° 24, 2018). Así, en marzo de 1956 aparece esa nueva confección de Lanzadera reiniciando incluso la numeración serial que traía, publicándose el “N° 1. Vol. 1” de una nueva era de corte gráfico o visual fundamentalmente (Morales, “La Lanzadera de Mario Escobar Velásquez II”, Escritos desde la Sala, N° 25, 2019).

De esta manera, la impronta de Escobar Velásquez, así como el cariz cultural que caracterizaba a la publicación, solo existiría en el testimonio prensado sobre el papel hasta entonces. Atrás quedaron las gestiones con sus colaboradores de redacción y con ello también los indicios, casi secretos, de un escritor que empezaba a ensayar sus máscaras, como en el número 139 de Lanzadera donde apareció por primera vez un tal “Alaín Calvo”, autor del cuento “El canto de los muertos” (Morales, “La Lanzadera de Mario Escobar Velásquez”, Escritos desde la Sala. Revista cultural y bibliográfica de la Sala Antioquia, N° 24, 2018). Nadie supo entonces quién era. Se especuló incluso que se trataba de un escritor chileno, a quien un lector atacó con virulencia en una carta posterior. Pero ese nombre —fantasmal, desplazado— reaparecería años más tarde en el olimpo antioqueño de los personajes literarios, ya no como sospecha sino como revelación, protagonizando una novela feroz y descarnada: Cuando pase el ánima sola.

Escobar Velásquez lo diría sin rodeos: Alaín Calvo1 era un trasunto suyo. Este hombre del campo vuelto citadino, dado a trasegar de veredas a ciudades imaginadas pero con inconfundible asiento posible sobre la faz de la tierra, se sucede en casi todas sus obras, y si bien sufre todas las modificaciones pertinentes para acoplarse a cada estadio o contexto, el autor dirá: “en la base soy yo”, según le comentó a Pablo Montoya en una entrevista para UdeA Televisión. De este personaje dirá Ligia Cadavid Zuleta, que a través de las ramificaciones de la decendencia de la familia Calvo, se puede reconstituir la evolución histórica de las principales instituciones de los siglos XIX y XX de la sociedad antioqueña, en tanto transformaciones que confrontan una serie de conflictos que oponen dos modelos de sociedad: la rural tradicional y la sociedad moderna urbana (Entre la nostalgia y el olvido un descubrimiento en la literatura colombiana, 1998).

Sin embargo, entre su salida de Lanzadera y la entrada en rigor al oficio de las letras, hay un trecho temporal y vivencial que revistió su imagen de cierto aura de hombre salvaje, una serie de circunstancias que a todo aquel buen paisa por excelencia, le tuercen o le enderezan el camino para terminar deviniendo “todero” y, si tiene suerte, adquirir como prefijo soldado a su primer nombre el calificativo de Don.

Al abandonar Coltejer en 1959, habiéndose sumergido de lleno en el mundo de las letras, pensaríamos que la trama y urdimbre de su vida literaria seguiría en avance exponencial, con la regularidad mecánica de una lanzadera volante. Todo parecía dispuesto para ello. Sin embargo, como ocurre con frecuencia en las biografías auténticas —aquellas que no se ajustan dócilmente a la expectativa ajena—, Mario Escobar Velásquez eligió desviarse.

No fue una huida ni un abandono de la escritura, sino una exploración deliberada de otros contornos. En 1961 fundó la industria Maro, dedicada a la metalmecánica de artículos troquelados, y llegó a dirigir a más de treinta obreros. En 1976 se traslada al Urabá y se convierte en finquero productor de banano en una hacienda de cuarenta hectáreas de cepas de plátano, a la cual llamó El Patacón, cuyo éxito le permite diversificar sus actividades, y casi sin transición, asumirse también como ganadero en otra hacienda, esta vez a orillas del río León en Chigorodó, bautizada Thulé, nombre que con el tiempo llevaría su sello editorial, como si aquel territorio físico reclamara también su proyección simbólica.

Pero sería un error leer este tránsito como una renuncia al mundo intelectual. Años después, Juan Luis Mejía recordaría el furioso taca-taca de la máquina de escribir que entre las cinco y las nueve de la mañana quebraba el silencio de la casa. Solo después de ese ritual inflexible, Escobar se disponía a las labores del campo: vacunar el ganado, recorrer la finca, llevar las cuentas, etc. La escritura no había sido desplazada; había sido reordenada, protegida por una devoción casi monástica.

El espacio mismo daba testimonio de ello: un escritorio y un dormitorio improvisados sobre tablas bruscamente aserradas, donde convivían los registros del campo y los mecanuscritos; el cartapacio siempre presto a sus notas, correcciones minuciosas y a sus glosas intrincadas al reverso de sus folios como (ver imagen siguiente). Era el mismo rigor —aplicado ahora a otra geografía— el que organizaba su vida interior.

Claudia Ivonne Giraldo, al evocar una visita a la hacienda en compañía de Emma Lucía Ardila, guiadas por Héctor Escobar, el “hijoamigo” de Mario, confirma esas impresiones2. El retiro de Escobar Velásquez estaba lejos de responder al ideal romántico del escritor que huye de la ciudad para disolverse en el paisaje por las lindes del monte. Obedeció a una razón más estricta: asegurarse de vivir el tiempo necesario para poder decir años más tarde que allí fue completamente feliz. Y tal vez en esa afirmación se condense una verdad más profunda: que no fue el éxito visible ni el reconocimiento inmediato lo que sostuvo su vida, sino la posibilidad —conquistada a pulso— de escribir cada mañana, antes de que el mundo reclamara su parte.

Héctor Escobar, su “hijoamigo” como le llama en la dedicatoria de Canto Rodado, será clave para alentarle a inscribirse al concurso nacional de novela que se originaba en Cali desde la moribunda revista Vivencias, a pesar de que de entrada él expresó que no le interesaba. La expectativa en el concierto literario nacional, sin embargo, era considerable, pues el periódico El Tiempo y la editorial española Plaza & Janés, se habían asociado para impulsar el certamen. Aunque desde su salida de Coltejer habían transcurrido veinte años sin haber publicado ni una línea —lo que no quiere decir que no escribiera o leyera asiduamente —, encara el reto de su hijo y se presenta al concurso con la remisión de tres fotocopias de Cuando pase el ánima sola para la evaluación del jurado.

Quisiéramos pensar que una de esas fotocopias es la que conservamos en Sala Antioquia, pero es difícil constatarlo; es probable que haya llegado aquí a través de Manuel Mejía Vallejo quien fue jurado del premio nacional en ese año, de quien se conserva su archivo privado y por su filiación a esta casa bibliotecaria, es lógico que fuera a parar aquí suponiendo que fuera parte de los documentos que dejó su paso por la BPP, distintos a los que después se recibirían con la entrega de parte de su familia de su archivo personal.

Pero es más lógico pensar que la presencia de este mecanuscrito en nuestro repositorio haya llegado proveniente de las manos de Miguel Escobar Calle, cuya gestión en la entonces Subdivisión de Información y Cultura de la BPP daría nacimiento a una sala especializada en información sobre Antioquia, o producida por autores antioqueños: la Sala Antioquia. Además, aunque Escobar Calle tenía su centro de actividades en la biblioteca, parecía acrisolar todo aquello que concerniera a la constelación del libro y la literatura en el departamento, por lo que de parte suya llegaron las más interesantes colecciones y libros raros, que aún hoy se conservan con los indicios que él iba dejando en sus guardas y portadillas a manera de notas manuscritas de caligrafía inconfundible. Y es precisamente en ese entramado —donde los destinos individuales se cruzan sin estruendo— donde aparece una figura decisiva, casi silenciosa en los registros oficiales, pero fundamental en la arquitectura cultural de la época. El editor de la ya célebre colección de Autores Antioqueños, proyecto legitimado por la Ordenanza n.º 45 de 1979 de la Asamblea Departamental de Antioquia y sostenido con el respaldo de la FLA, el IDEA, las Empresas Departamentales de Antioquia (EDA) y Benedan, no fue otro que Miguel Escobar Calle. A su alrededor se conformó un comité asesor que, visto en retrospectiva, adquiere la densidad de una verdadera constelación intelectual orbitando en la BPP: Manuel Mejía Vallejo, Gloria Inés Palomino, Darío Ruiz Gómez, María Teresa Uribe de Hincapié, Juan Luis Mejía, entre otros. No era un simple listado de nombres, sino la reunión —tal vez irrepetible— de sensibilidades, saberes y voluntades que entendían la edición no como trámite administrativo, sino como acto de responsabilidad histórica frente a la literatura y la memoria regional.

En esa conjunción de apoyos institucionales y criterios literarios rigurosos se cifra también una época: aquella en la que la cultura aún podía pensarse como un proyecto colectivo, y donde el libro era entendido no solo como objeto, sino como vehículo de permanencia. En aquella colección, aparecerá en 1985 Mario Escobar Velásquez en el número 16 con Marimonda, una novela de la selva de Urabá, donde la fauna y la flora son personajes principales y la acción se desarrolla alrededor de la enigmática vida de los simios. Un libro que, como preludio, presenta una noticia de aquellas que nos cuestionan su factualidad y rozan más bien aquello de lo real maravilloso: “El ministerio de defensa de Israel está reclutando monas sudamericanas para que colaboren en una labor humanitaria” […] “para asistir a inválidos de guerra en tareas simples, tales como abrir puertas y comer” (El Colombiano, enero 7 de 1985). Ese mecanuscrito original, no en fotocopia como el mencionado previamente, reposa también en Sala Antioquia y contiene el recorte original de El Colombiano que Escobar habría seleccionado como telonero de su novela.

Además de todos estos hallazgos sobre los que vengo ensayando, que justifican la idea de dedicar algunas líneas a un autor de la casa, debo agregar que Mario Escobar Velásquez fue un constante usuario de la Sala Antioquia, según recuerda Jairo Morales, aún previamente a la donación de su Lanzadera. Y digo su porque habiendo podido donar tranquilamente los números de 1956 a 1959 cuando pasó a ser redactor en jefe, donó exclusivamente los números editados bajo su dirección; en palabras del profesor Jairo Morales: “Nos entregó la Lanzadera que vivió como suya, de la que se sintió afecto por completo entre el número 90 de agosto de 1950 y el 357 de enero de 1956, cuando entregó la dirección. Que llegara a esa sección de la Piloto una colección de lo que sobrevivió […], lo confió al azar, a otras manos probables” (Morales, “La Lanzadera de Mario Escobar Velásquez II”. Escritos desde la Sala. Revista cultural y bibliográfica de la Sala Antioquia, N° 25, 2019).

Esas otras manos probables han sido estudiantes de literatura, filología e historia, investigadores de todo pedigree, candidatos a magister y doctorado, jubilados y jubiladas de Coltejer, etc., que acudieron buscando datos para saciar las ganas de dar forma a ideas, inquietudes, argumentos y configuraciones infinitas de preguntas en formas de letra. Asimismo, un Mario Escobar Velásquez asistió a la Piloto a rastrear información sobre Urabá que después alimentaría obras como Marimonda o Un hombre llamado todero, su segunda novela que también fue escrita desde su guarida en las inmediaciones del río León y el Atrato.

Tal vez por eso dedicaría fraternalmente uno de sus ejemplares a la naciente sala de autores antioqueños, como parte de la donación que hizo el Banco de la República a la Sala Antioquia de la BPP. Y así empezaría a hacerse un espacio entre las estanterías de un lugar destinado a la memoria narrativa de Antioquia.

Desde el silencio de esa estantería, la obra de Mario Escobar Velásquez reclama ser leída como el testimonio de un hombre que persistió en la tarea ardua de escuchar al mundo —sus humores, sus raíces— y devolverlo en forma de palabra hecha ritmo y sentido. Porque, si bien Escobar Velásquez no encontró siempre los focos de la exposición, sí dejó una obra que, como los grandes textos, no envejece en la penumbra sino que ilumina a quien oscila entre la contemplación y la escritura, entre la vida y la memoria.

Así, en la penumbra regulada de la Sala Antioquia, a diecisiete grados centígrados, sus libros no reposan como piezas relegadas sino como presencias latentes. El archivo los conserva para que vuelvan a ser leídos, interrogados, discutidos. Y en ese gesto —el de preservar para reactivar— se cumple quizá el destino más alto de una obra como la suya: no haber buscado la celebridad inmediata, sino haber dejado las condiciones necesarias para que, en el momento justo, alguien vuelva a abrir uno de esos volúmenes y descubra que allí, todavía, alguien piensa, alguien exige, alguien escribe.

Finalmente —y acaso inevitablemente— estos apuntes no pueden cerrarse sin abrir, al mismo tiempo, nuevas inquietudes que puedan suscitarse entre los lectores de La vida de los archivos, y sobre todo, como una forma de insistir en la continuidad del pensamiento de Mario Escobar Velásquez y reconocer una de las facetas en que sus más cercanos conocieron a la persona por encima del autor: la de maestro. Queremos transcribir el texto referido de “Mandamientos para un escritor”, verdaderas tablas de la ley literaria que, pese a exponerse en una redacción rápida y fresca, permite leer entrelíneas la profunda conexión entre su ser de escritor y la imperiosa necesidad o pulsión por crear mundos, que rozan la severidad y la tenacidad de su comprensión al mérito de la creación literaria.

Dentro de este vasto universo nadaísta (solo el fondo que conserva la Piloto está compuesto por 11.65 metros lineales, 41 cajas, 299 carpetas, 40 carpetas gran formato y 8 cajas de revistas), con sus muchas figuras representativas, encontramos pinceladas de algunas mujeres que tuvieron una presencia destacada en esta historia. Entre ellas encontramos nombres como Rosa Girasol, Raquel Jorodowsky, Aura Lucía Mera, La Maga Atlanta (Leonor Carrasquilla), Angelita (Angie Mary Hickie) y la más joven, la que tuvo un paso breve por este mundo, María de las Estrellas.

María de las Estrellas Uhart Carrasquilla, nacida en Bogotá el 21 de mayo de 1967, hija de La Maga Atlanta y “discípula literaria” del poeta Jotamario. En una entrevista, el escritor antioqueño Mario Escobar le preguntó a la niña de dónde había salido su nombre y ella simplemente respondió: “Ese nombre me lo puso Jotamario cuando empecé a escribir y quiere decir Estrella de Mar en el idioma de las conchas”1.

Desde los cuatro años María de las Estrellas ya andaba escribiendo poemas y versos. En un discurso para sus compañeros en el día del idioma describía el mundo que la rodeaba así: “Yo viví desde los tres años en medio de los músicos jipis y de los poetas nadaístas, en medio de la magia de mi madre y de las prácticas místicas de gente muy espiritualizada”2. Así mismo contaba cómo llegaban las cosas a su cabeza y se dedicaba a cantarlas y sus padres a escribirlas, como este poema: “Había una vez una niña que se llamaba María de las Estrellas./ Y conversó con Jotamario en la calle/ en la 60, con gripita”3. En 1974, publicó su libro de poemas El mago en la mesa, y un año después, en 1975, se ganó el primer premio de literatura mágica en el Congreso Mundial de Brujería con su novela La casa del ladrón desnudo. En el 76, escribió su libro La vida futura de Jesús y Taganga: el conocimiento perdido. Bajo el auspicio de Germán Arciniegas y Tito de Zubiría ingresó a la Universidad de los Andes en 1979 a estudiar Filosofía y letras.

Para su libro La casa del ladrón desnudo (1975), Fernando Botero le regaló un retrato. Ella, en carta mecanuscrita, le escribió: “Me siento muy feliz por el dibujo que me hiciste y te escribo esta carta para darte las gracias. Yo sé que tú eres uno de los pintores más grandes del mundo y que por esta causa mi Ladrón desnudo podrá salir a la calle con mejor ropita (…). El retrato que me hiciste ha causado mucho impacto y muchas envidias, así como pasó cuando le regalaste el dibujo del General a Gonzalito el Nadaísta muerto”4. De esta misma obra, en 1983, sale una edición especial en gran formato, donde Gabriel García Márquez escribió un párrafo: “Los niños mienten, por supuesto, como siempre se ha dicho, pero no como siempre se ha dicho, sino porque los adultos vamos enseñando a medida que los criamos. Es solo cuando no nos hacen caso cuando son poetas verdaderos. Como no lo fue Minou Drouet, y como sí lo fue la niña colombiana de siete años que escribió este prodigio de ternura: ‘Cuando yo sea grande/ quiero ser un gran médico/ en un gran hospital de Nueva York/ y cuando los enfermos se mueran/ me voy a morir con ellos’”5.

En 1981, en un fatal accidente, María de las Estrellas abandonó su residencia en la tierra como decía Eduardo Escobar. Y el mismo Escobar contó: “Cuando Jotamario me dio la noticia de su muerte contra la neblina en la misma carretera donde Gonzalo Arango dejó su cuerpo en la orilla (…) no me sorprendió, aunque desde luego no me lo esperaba…”6.

Si bien, el paso de María de las Estrellas fue breve en este mundo, muchas fueron las palabras que plasmó en las páginas de la historia del Nadaísmo y muchas son las letras que encontramos en los manuscritos de sus obras y los cuadernos de notas que reposan en la Sala Antioquia. Al menos desde sus versos podemos dibujarnos un retrato de esta niña.

Y para despedir esta nota, un verso más: “Cuando esté grande no voy a hacer más poemas porque de chiquita hice muchas cosas y cuando esté grande me convertiré en flor”7.

Entre cartas enviadas y recibidas y poemas es posible rastrear la relación entrañable del vate con su hijo y el dolor que le causa su pérdida. Más que ante un padre e hijo, estamos ante dos amigos. De Vladimiro se sabe que tuvo un fin trágico, de acuerdo con comentarios que quien esto escribe recibió de Jaime Jaramillo Escobar: el capitán decidió suicidarse en Venezuela, provocando en Ciro una marca de dolor imborrable. Es Vladimiro el centro de un largo poema, publicado en Fin de Fiesta —libro editado en Medellín en 1972, el último publicado en vida por Mendía—, poema de largo aliento, en 11 partes, que Ciro dedica al pintor Fernando Botero, In memoriam Vladimiro Botero Mejía (diciembre 28-1970). Transcribimos las tres primeras partes que dan cuenta de la desolación del poeta:

En un libro póstumo, La golondrina de cristal, editado por la Biblioteca Pública Piloto, la Secretaría de Educación y Cultura de Antioquia y la Fundación para el Desarrollo el Progreso de Antioquia FUDEPRAN, como homenaje al poeta por los cien años de su nacimiento en 1992, Ciro vuelve a referirse a Vladimiro, en una parte inédita del mismo poema:

Traigamos ahora la voz de Vladimiro y veamos cómo sus palabras dejan entrever el tranquilo transcurrir de los días entre padre e hijo:

Enero 9/62

Mi querido Cirete:

Francamente debes estar un poco contrariado por no haberte escrito yo deseándote el año nuevo, pero las circunstancias y los compliques de mi enfermedad me han distraído de esta obligación para contigo.

La próxima semana deberé someterme a la tal operación, que aunque de hecho sé que es muy sencilla me tiene muy nervioso, por ahora me están preparando para ella con un tratamiento de anticuajulina a base de vitamina K la cual es en extremo dolorosa, todo será cuestión de esperar y ver en qué termina todo esto.

La navidad la pasé en Medellín y me vi con las tías Camila y Lola en la casa de Pía, les hice una larga visita y luego me fui para una matada de marrano a la casa de Luis Gutiérrez Trujillo con Gustavo y Olguita. En Medellín no me demoré más de tres días regresando a Bogotá el 26/62.

Los nietos están muy bonitos y sanos la niña chiquita es una novedad, esa sí será la pinta de la familia. El domingo estuve todo el día con ellos. A María Adelaida le trajo el niño Dios una bicicleta de dos ruedas y al niño un automóvil de pedales.

Bueno, don Ciro, por ahora será esperar que pasen todos estos problemas. Mil te manda un estrecho abrazo, lo mismo Raúl Peláez, quien te recuerda con gran cariño.

Abrazos

Vlady

Bogotá, marzo 26 de 1962

Mi querido Ciranísimo:

Por conducto de Mil recibí la fotografía que me enviaste en la cual luces muy joven y por lo visto tu apartamento tiene una terraza estupenda.

Te quiero contar dos cosas importantes, las cuales no tienen por qué alarmarte, pues no son de ninguna gravedad: en el curso de esta semana someterán a una operación a Merceditas; esta no es de carácter grave según opina el Dr. Bruno González, pues se trata de poner en su lugar algunos órganos internos que parece que por esfuerzo se le han cambiado de sitio, por lo tanto en esta semana viajaré a Medellín con el fin de estar presente. Como te dije arriba, no es motivo de para que te alarmes y yo te estaré informando oportunamente.

También te cuento que la semana pasada sufrí un accidente en la carretera que conduce a Honda y del cual resulté con el brazo derecho fracturado. Ya me hicieron la intervención quirúrgica del caso y me encuentro en perfectas condiciones. Sin embargo el médico conceptúa que debo permanecer enyesado 60 días. Esto te lo informo con el fin de que no lo sepas por otro conducto, pues podrían tergiversar las cosas y alarmarte sin necesidad. Ahora mi nombre es don ‘Blas de Yeso’.

Como Alberto Jaramillo no tuvo oportunidad de detenerse en esta ciudad a su regreso a Madrid, no le fue posible llevarte el maletín que Panezzo Robledo te había dejado en la oficina de Mil. Este me contó muchas cosas buenas de la vida que Uds. llevan y de los deliciosos paseos domingueros.

Bueno, mi querido Pacho, próximamente te enviaré unas magníficas fotos de los nietos y espero que tú me envíes otras bien extraordinarias.

Abrazos

Vlady

Bogotá, mayo 15/62

Mi querido Ciro:

Hoy acabo de recibir las magníficas fotos que mandaste que entre otras cosas si no dijeran para quien son me las robaría de mil amores. Llegaron como que fueran de regalo pues también me quitaron el yeso que tanto me ha mortificado. La mano me quedó más o menos bien, pero sin movimiento en la muñeca y sin fuerza, el médico me dijo que la semana próxima empezaremos un tratamiento de fisioterapia. Esto consiste en unos masajes eléctricos en los tendones con el fin de que vuelvan a cobrar su elasticidad normal. Esto dura unos dos meses, pasado este tiempo la mano debe quedar en perfectas condiciones. La fractura se llama “fractura del coles”, pero el problema fue que se desgarraron algunos ligamentos que unen la muñeca.

Omar [se refiere a su hermano, Omar Mejía Botero] llegó de los Estados Unidos el domingo pasado se estuvo un mes y medio en la feria mundial de soldadura eléctrica y de venida fue a México y le trajo cosas muy bonitas a los niños, a Zora y a mi mamá, a mí me trajo un ronson de gas que aquí costaría $200.00 marianos. Mi mamá se regresa Medellín mañana para que la operen en el curso de esta semana. Con Mil me vi el sábado pues estuvimos despidiendo a Jorge Fajardo, allí nos tomamos unos buenos aperitivos y Mil se olvidó de sus Margaritas. No me dices en la carta quien es la chica tan bonita que te acompaña.

Bueno mi querido Ciro contesta bien largo y tendido que yo ya no puedo escribir más con este mocho.

Abrazos

Vlady

Bogotá, agosto 21/62

Mi querido Ciro:

La semana pasada recibí tu carta en la que me cuentas con detalles tu viaje con Loterillo por la antigua civilización. Que bueno Pacho que hubieras tenido oportunidad de hacer estupendo paseo.

Bueno, y creo que ya es tiempo de que empecemos a conversar de tu regreso al país y me figuro si estás haciendo los preparativos necesarios para tal fin. O, si por el contrario piensas seguir un tiempo indefinido con el nuevo gobierno.

Yo estoy muy amañado en el nuevo apartamento y casi todas las noches hago la comida yo mismo. Estoy viviendo más formal y juicioso.

En el trabajo voy bien pero muy aburrido porque el sueldo que me gano es el mismo que cuando entré y es imposible seguir viviendo sin ninguna posibilidad de progreso. Además mis gastos han aumentado considerablemente y no me alcanza el dinero para vivir. Menos ahora que hacerme un trabajo en la dentistería y esas cosas valen mucho dinero en Bogotá.

Bueno mi querido Ciro espero que te encuentres muy bien y contento y que me escribas contándome más detalles bien buenos.

Abrazos

Vlady

Bogotá, septiembre 20/62

Mi querido Ciro:

Acabo de recibir tu carta en la que me haces el reclamo de que en mi carta pasada fueron muy pocos los comentarios, sobre este punto tienes toda la razón y el motivo fue que te escribí de la oficina y no tuve el tiempo necesario para alargarme.

Donde Omar voy a almorzar todos los domingos y me estoy todo el día con los niños que están muy bonitos y muy conversadores, la semana pasada salieron de sarampión pero hoy están de pelea nuevamente, la niña chiquita Luz Mercedes está muy linda y gorda, es blanca y cachetona, y ya se ríe un poquito. Omar ha cambiado mucho y se volvió muy simpático y con frecuencia me llama a invitarme a su casa.

Manuel Botero salió de la cárcel y hoy precisamente Omar le consiguió un puesto bastante bueno. Actualmente se fue a vivir a mi apartamento por unas dos semanas o tres mientras se organiza y toma un apartamento para vivir él solo.

De Medellín no tengo la menor noticia. No sé cómo se encuentren los tíos y tías, pues hace muchos meses no viajo.

En esta semana invité a almorzar a Raúl Peláez y a Bernardo Ve. Estuvieron aquí en la fábrica y les mostré todas nuestras instalaciones y quedaron sorprendidos del empuje que está tomando la empresa. Hablamos mucho de ti. Raúl me dijo que teníamos que prepararnos siquiera con un mes de anticipación para poder juntarnos con el Ciro y el Camaradita siquiera un mes seguido para oír toda la crónica.

Me parece muy bueno lo de la venida de Uds. y te recomiendo que inviertas dolaretes en cosas que puedas traer como enseres domésticos, televisores estéreos y demás cosas que aquí son muy caras y se venden muy bien.

Yo estoy aliviado y trabajando como un macho, pueda ser que de pronto me suene la flauta porque ya es tiempo.

La próxima semana te mandaré unas fotos en colores que tomamos en el apartamento. Por hoy no puede ser más porque me están llamando de la gerencia de ventas.

Recibe un gran abrazo de tu Vlady.

Aparte de estas cinco cartas, no se encuentran otras más firmadas por Vladimiro. De la noticia de su muerte ya nos anunció Ciro en la segunda dedicatoria que aparece en Al capitán de mis ojos, el 28 de diciembre de 1970. Un indicio más para subrayar el cariño fraternal del poeta por Vlady, apareció en la dedicatoria que hizo en su Naipe nuevo, libro publicado como volumen dos de la Biblioteca de Autores Antioqueños: A Vladimiro, hijo y amigo.

Un año más tarde, otro de los amigos de Vlady, el pintor Fernando Botero, le escribió a Ciro desde París lamentando profundamente la muerte de su hijo:

Marzo 15-71

Querido Ciro:

Estoy partido de dolor con tu carta que acabo de recibir y te escribo con lágrimas en los ojos. Vlady se nos fue, también fue mi gran, mi irremplazable amigo, siempre mi amigo a través de los años y en cada reencuentro, y es mi dolor esta noticia tanto como es de ustedes.

Si me mandas alguna pequeña foto de Vlady se facilitaría mucho el retrato que encantado haría, en homenaje a este gran camarada.

Recibe un fuerte abrazo de Fernando.

Cuatro meses más tarde, Botero vuelve a escribir:

Julio 15-71

Querido Ciro:

Gracias por tus dos cartas que recibí casi simultáneamente. La que me enviaste a París hace 2 meses y que un alma caritativa me hizo llegar, y la del 6 de julio. Que alegría saber que te gustó el retrato de Vlady y que pudimos juntos hacerle un homenaje a ese inolvidable viejo querido.

Rodrigo me envió la reproducción de El Espectador, que me pareció muy buena. Tus poemas bellísimos, los que publicaste antes y el de ahora. Gracias por la dedicatoria que me honra en tu próximo libro. No dejes de enviármelo por favor.

Yo estuve en Colombia acompañando a mi mamá que desgraciadamente murió cuando aún estaba en el avión rotando de regreso a N. Y. Ni quise despedirme de ella para no causarle una impresión y esperábamos que viviría aún varios años con todos los cuidados que tenía. Desgraciadamente no fue así.

En Medellín estuve una tarde en un viaje no planeado, viniendo de Cali, y quise verte pero no alcanzó el tiempo. La próxima vez que vaya a Colombia y Medellín iré a visitarte.

Recibe un fuerte abrazo de Fernando.

Volvamos, como cierre, Al capitán de mis ojos, poema que fue para Ciro Mendía una manera de exorcizar el dolor por la pérdida de su hijo:

Fin de fiesta es un libro de cierre. Allí el poeta no solo recuerda a Vladimiro, también dedica poemas a su nieta Coco y a su suelo natal en Salud, Caldas mío. La literatura es una surte de mundo que también se teje con los hilos de la vida cotidiana, del día a día del poeta. La invitación es a seguir explorando la riqueza del Fondo Ciro Mendía y a permitirse hallar consuelo, desesperación, ardor y sosiego en sus cartas.

Las exposiciones de arte de la Biblioteca Pública Piloto convirtieron a Medellín en un referente del itinerario artístico nacional. Era 1970 y a falta de otros espacios, más cómodos y modernos, artistas, galeristas y críticos colombianos encontraron en las salas de exposiciones de la Piloto y en la amplitud del edificio la mejor plataforma para programar sus muestras. Aquí y por muchos años se apreciaron las corrientes y los movimientos artísticos más importantes del país.

La Piloto fue casa de maestros como Fernando Botero, Alejandro Obregón, Pedro Nel Gómez, Dora Ramírez, Maripaz Jaramillo, Édgar Negret, Nadín Ospina y el Taller Cuatro Rojo. En 1980 la Sala de Arte acogió por primera vez el Salón Nacional de Artes Visuales y fue sede los primeros Salones Regionales de Artistas Colombianos de la zona Occidente. Ya en los noventa, la biblioteca recibió la “Exposición Colectiva de Pintores Antioqueños”, con veintidós cuadros de artistas como Eladio Vélez, Horacio Longas y Luis Vieco.

Esta historia de privilegios, cultura y motores de cambio social está ligada a las bienales de arte de Medellín, por supuesto, una época en la que se comenzó a hablar libremente de arte en la calle y se vivieron grandes discusiones que alimentaron el criterio moderno sobre la conciencia artística y social, gracias a la vinculación de instituciones como la Biblioteca Pública Piloto, El Museo de Zea, Museo El Castillo y el Museo de Arte Moderno, y empresas privadas como Coltejer.

De esa época la Piloto custodia obras de 17 artistas que participaron en las bienales de los años 70, 72 y 81. Si bien no son las originales de las muestras, representan un estilo y una época de artistas que marcaron la historia del país. Son las instalaciones, los performances, la pintura caballete, el arte conceptual, entre otros, que dieron de qué hablar por su calidad y la amplia trayectoria de los expositores nacionales e internacionales. Gracias a ese periodo la BPP inició una colección que hoy alberga más de 300 obras de arte.

Para la Biblioteca Pública Piloto ha sido de mucho interés el cuidado y la conservación de esta Pinacoteca por su sentido patrimonial. Se procura una limpieza superficial tanto en la capa pictórica como en la marquetería en general, que permita tener bajo control los microorganismos y salvar las obras de la humedad. Un trabajo constante por mantener vivo el mensaje de los artistas locales y nacionales que confiaron sus obras a la biblioteca.

Hoy, cuando Medellín vuelve a iluminarse de arte gracias a la BIAM – 2025, recordamos algunas de las obras que conforman nuestra Pinacoteca. En La Piloto, el arte se cuida, se exhibe y se conserva como parte esencial del patrimonio cultural.

El libro de Molano, concebido en forma de cartas para su nieta es, de algún modo, un ejercicio de transferencia de la memoria para futuras generaciones. No se trata de un texto académico, sino de un relato que busca explicar las complejidades del conflicto armado colombiano desde lo íntimo de un abuelo hacia su nieta.

En la narrativa de Molano confluye el afán de dar a conocer las voces de las víctimas y la crudeza de los hechos y el propósito pedagógico de transmitir, a través de un ejercicio epistolar, una realidad desconocida por las generaciones más jóvenes de nuestro país. Esta lectura me llevó a pensar en cómo los bibliotecarios también acompañamos procesos similares en las bibliotecas: escuchar, dar forma a la información (mediante su organización, catalogación, etc.) y aplicar procesos de preservación (digitalización) para que no desaparezcan con el paso del tiempo.

Un ejemplo de ese cúmulo de documentos testimoniales es el Archivo vertical de la Sala Antioquia, una colección conformada desde los años noventa con recortes de prensa organizados por temas, que surgió como respuesta a las necesidades de información de los usuarios. A diferencia de otras bibliotecas que, con la popularización de Internet decidieron desechar estos archivos por considerarlos obsoletos, en la Biblioteca Pública Piloto se optó por conservarlos como patrimonio documental. Muy a pesar de los detractores, el tiempo demostró que la decisión fue tomada con visión de futuro. Al paso de unos años, durante el apogeo de la Ley de Víctimas desde 2011, el archivo se convirtió en una fuente esencial de información para quienes debían aportar pruebas documentales sobre hechos de violencia sufridos por sus seres queridos.

En ese entonces, las consultas fueron masivas y muchas personas pudieron iniciar procesos de reparación al encontrar un recorte que mencionaba la fecha, el lugar y el grupo armado responsable de un homicidio. En esas búsquedas, los bibliotecarios no solo entregamos documentos, sino que nos convertimos en testigos de relatos desgarradores y de la carga emocional que implica reconstruir, a partir del dolor, la memoria impresa en fragmentos de prensa. Y no solo fue posible la consulta de asuntos del conflicto armado, el archivo vertical también conserva la memoria de múltiples aspectos de la vida social y cultural de la región antioqueña: barrios de Medellín, municipios de Antioquia, música, instituciones de la región, calles y edificios emblemáticos de la ciudad, empresas antioqueñas, e incluso guías turísticas. Esas huellas de un tiempo en que la Biblioteca respondía a las consultas inmediatas de los ciudadanos y que hoy constituyen un registro invaluable del pasado local.

Actualmente, la fragilidad de este legado es motivo de preocupación en la Biblioteca. Durante años, varios bibliotecarios se encargaron de mantener vivo el archivo. Con la llegada de la pandemia en 2020 y la jubilación de muchos de esos bibliotecarios, el proceso se interrumpió. La pausa en este proceso no debería verse como un asunto meramente técnico, sino como una amenaza directa para la preservación de la memoria documental de una Biblioteca que se ha preocupado por la preservación del patrimonio bibliográfico y documental de la región. En las estanterías de la Sala Antioquia reposan periódicos locales a la espera de ser analizados y extractados, con el riesgo de que permanezcan apilados sin darles una continuidad en organización, clasificación y preservación.

Luego de leer el libro de Molano y sentir la necesidad de querer ahondar más en las consecuencias de la pérdida de la memoria colectiva, me encontré en el archivo con Las Morras, una publicación de la Biblioteca Nacional en la que el autor describe su experiencia en San Vicente del Caguán al visitar a una población rural para fomentar el interés por la lectura. En el relato testimonial, Molano reflexiona: “No fue solo la memoria oral lo que interesó a la comunidad, fueron también los libros como horizonte, la biblioteca como institución que puede contribuir a mirar más adelante, a tender lazos con otras realidades, a tender puentes con otras culturas”.

Con esta reflexión no pretendo dar respuesta a la cuestión profunda del quehacer bibliotecario, es más bien una invitación a reconocer el papel de los archivos locales como parte del patrimonio cultural y testimonial que reposa en nuestra Biblioteca. Así como Molano escribe a Antonia con la esperanza de que las nuevas generaciones comprendan y no repitan los errores del pasado, nosotros tenemos la responsabilidad de garantizar que los archivos sigan siendo voces vivas y accesibles para quienes vienen después.

Una colección para la memoria y la verdad

Si eres víctima del conflicto armado, investigas, conoces o trabajas con personas que necesiten documentación para los distintos procesos de verdad, justicia y reparación, en la colección podrás acceder a los documentos organizados de una forma sencilla y ágil.

En caso de necesitar un proceso de consulta asistida puedes escribir al correo sala.antioquia@bpp.gov.co o comunicarte al
teléfono (604) 460 05 90 ext 316.

Cartas que declaran sentimientos o anuncian buenas noticias; cartas que reflexionan sobre “la historia que se repite” con dolor o que hacen preguntas incómodas; cartas que acompañan en la distancia o que perdonan un desplante: te invitamos a visitar esta pequeña selección de la correspondencia enviada y recibida por intelectuales, artistas y escritores antioqueños en la primera mitad del siglo XX. Un recorrido por los documentos más honestos, íntimos y bestiales del presente y del pasado de nuestra Sala Antioquia.

El suicidio de Rendón: Elías Abad Mesa a José Restrepo Jaramillo

Una carta cargada de silencio y advertencia sobre la muerte del caricaturista antioqueño Ricardo Rendón: “La historia se repite, nos enseñan los que saben”.

¿Cómo le responderías a alguien que te pide guardar un secreto doloroso?

Un hijo recién nacido: Adel López Gómez a José Restrepo Jaramillo

Una carta íntima y luminosa. Un admirador comparte la noticia del nacimiento de su hijo: “Dicen que es de mala educación interrumpir a los mayores…”.

¿Qué le responderías a alguien que te confiesa su admiración y su alegría personal?

Soledad y lluvia: Jorge Zalamea a José Restrepo Jaramillo

Una confesión felizmente triste de soledad, lluvia y amistad. “Y he sentido, repentinamente, deseos de escribirle a un buen amigo. Creo que tú eres el único”.

¿Qué le escribirías a un amigo después de dos meses de lluvia continua?

Polémicas, enemistades y perdones del Nadaísmo: Jaime Jaramillo Escobar a Jotamario Arbeláez

Una carta que mezcla la ironía con el resentimiento: enemistades y peticiones de perdón, comprensión y amor. “Su gran pecado ha sido mostrarse tan desigual. Pero peor nuestro pecado mostrándonos tan intransigentes”.

¿Qué palabras usarías para reconciliarte con alguien cuando aún persisten las heridas?

Sobrevivir después de la guerra: Rudolf Caltofen a Adel López Gómez

Una carta desde el dolor: la voz de un escritor marcado por los campos de concentración: “El rápido avance de los rusos, me llevó la libertad, pocos días antes de mi ejecución”.

¿Qué le dirías a alguien que sobrevivió a una situación de vida o muerte?

Entre el hogar y la política: Francisco López de Mesa a Haydeé Eastman

Una carta con ultimátum: escoger entre el hogar o la política, y responder con un telegrama de una sola palabra.

“... no me casé con ‘La Doctora’ ni con ‘La Política’, sino con ‘La Mujer’…”.

¿Con qué palabra responderías este telegrama? Si tuvieras que elegir entre la vida íntima y la vida pública, ¿cómo defenderías tu decisión?

Un préstamo entre amigos: Leonel Estrada a Cristian Restrepo Calle

Una carta que mezcla afecto con necesidad: un préstamo para montar un negocio.

“... Este préstamo es algo muy singular, con plazo abierto... y sin intereses...”.

¿Qué le responderías a un amigo que mezcla la amistad con un favor económico?

Nadaísmo y juventud: Jota Mario Arbeláez a X-504

Una carta de reflexiones juveniles: poesía, cumpleaños y dilemas existenciales.

“... Guardo muchos pedacitos de papel en las cajas con poemitas empezados...”.

¿Qué le escribirías a un amigo en su cumpleaños número 25 para acompañarlo en sus dudas y luchas?

La fotografía es un puente entre el instante y la eternidad. La posibilidad de registrar no solo grandes acontecimientos, personajes, calles y edificios sino de capturar transformaciones y movimientos que hoy conforman el relato vivo de la ciudad.

En la Sala Antioquia conservamos materiales patrimoniales que permiten acercarnos a esta memoria visual desde diversas perspectivas. En el Archivo Vertical reposan los catálogos del Salón Colombiano de Fotografía, organizado por el Club Fotográfico de Medellín, un grupo de aficionados que soñaron con divulgar y promover la fotografía en todas sus manifestaciones desde 1955. Año tras año, estas publicaciones reunieron las tendencias visuales de la ciudad; en 1998, el evento se transformó en Bienal, reflejando el creciente interés de este arte y su democratización.

Si nos vamos a la prensa encontramos en cada recorte la muestra de cómo la fotografía ha sido noticia, crítica y vitrina al mundo. Desde reseñas de exposiciones en espacios culturales como “Medellín, retratos de la historia” en el Cerro Nutibara, hasta sesiones fotográficas permanentes en medios locales —“Imagen de la semana” del periódico Gente o la “Galería gráfica” de El Colombiano—, la ciudad ha tenido siempre un espacio para verse y reconocerse. Allí desfilan escenas del desarrollo urbano, la arquitectura, los paisajes y los personajes que marcaron época. Algunos trabajos periodísticos destacan por su aporte a la comprensión del patrimonio fotográfico: “Los fotógrafos de cajón” (El Mundo, 19 de agosto de 1984) retrata la vida en Guayaquil y la magia de los “poncherazos”; “Tiempo en conserva” (El Colombiano, 28 de febrero de 1993) repasa la historia, los mitos y los pioneros de la historia de Medellín; y “Así ven seis fotógrafos a Medellín” (Generación, 2 de agosto de 2009) revela las miradas diversas sobre los cambios urbanos, los espacios emblemáticos y la cotidianidad de la ciudad.

Estas piezas, más que documentos, son fragmentos de memoria. Nos muestran que la fotografía no solo ilustra la historia, la construye. Cada imagen es un testimonio, un registro que, al preservarse, mantiene vivo el corazón de Medellín y permite a las nuevas generaciones mirar, comprender y valorar su patrimonio.

Entre los años 1948 y 1954, un grupo de arquitectos, artistas e intelectuales de Medellín se reunieron en torno a una publicación que hoy permanece como una joya bibliográfica y conceptual: la revista Pórtico. Nacida en la Escuela de Arquitectura de la Facultad de Minas, dirigida por René Caballero y Luis Arbeláez, Pórtico se consolidó como un espacio de pensamiento y creación que vio en la arquitectura no solo una técnica constructiva, sino una forma de imaginar la ciudad futura.

En Sala Antioquia salvaguardamos algunos números, en los cuales se abordan temas que aún hoy cobran vigencia: la vivienda digna, la planificación urbana, el espacio público, la equidad territorial y el acceso democrático a los servicios. A través de estas páginas, los estudiantes, docentes e investigadores plantearon soluciones a problemas estructurales, mientras exploraban desde el diseño y la palabra, formas de construir un entorno más justo, armonioso y funcional.

El número 7 de la revista, dedicado al Plan Regulador de Medellín, se presenta una lectura crítica y propositiva de la ciudad en la década de 1950: se analiza su evolución histórica, los desafíos topográficos, la fragmentación urbana y la ausencia de zonas verdes. Pero también se imagina una “Medellín Futura”: un modelo de ciudad integrada con barrios modestos, pero bien planeados, con centros cívicos y educativos, con una red vial al servicio del desarrollo económico y un parque lineal abrazando los ríos. Un verdadero manifiesto utópico.

Otros números exploran experiencias como la Cooperativa de Vivienda en el barrio San Javier, cuyo lema era “Casa para todos, con el esfuerzo de todos”, o los concursos estudiantiles que buscaban prototipos de vivienda económica para las numerosas familias de Medellín. Estos ejercicios, aunque surgidos en un entorno académico, dialogaban con la realidad social, apuntando a soluciones arquitectónicas viables, humanistas y comunitarias.

En este boletín patrimonial rescatamos Pórtico como testimonio de un momento en que la arquitectura más que una profesión, fue una formar de soñar una ciudad mejor. Cada trazo y cada propuesta publicada en sus páginas fue un intento por articular lo posible y lo deseable, lo necesario y lo bello. En tiempos donde la planeación urbana es tema de evaluación constante, volver a estas páginas es redescubrir que toda ciudad nace dos veces: en el plano y en la realidad.

Y que la utopía, aunque inalcanzable, es brújula, impulso y esperanza.

La primera sede de la Piloto, cuenta el arquitecto Luis Fernando González, funcionó en una casa de la Avenida la Playa, en el centro histórico de Medellín. En 1954 la biblioteca fue trasladada provisionalmente al Palacio de Bellas Artes, en la misma Avenida La Playa con la carrera Córdoba, donde se dispuso un espacio con repisas para libros y mesas de lectura. Desde aquel lugar se promovió la exposición de fotografía que dio origen al Club Fotográfico Medellín y un año después se llevó a cabo una muestra con reconocidos maestros antioqueños de la pintura. Y como el crecimiento urbano de la ciudad era imparable, al tiempo que la biblioteca llegaba a su nueva sede empezó a planearse la construcción de un edificio propio en un terreno donado por el Instituto de Crédito Territorial en el sector occidental del valle, en una zona conocida entonces como “Otrabanda”.

En este sector fue que se pensó y desarrolló por primera vez una tipología arquitectónica de una biblioteca en la ciudad. La Piloto fue la primera biblioteca pública de Medellín que no estuvo arrumada, amontonada, que tuvo su espacio propio. La construcción, que empezó a finales de los cincuenta, solo estuvo terminada hasta 1974 y fue uno de los hitos que convirtió a la Otrabanda en uno de los sectores culturales más dinámicos de la ciudad.

Estos hechos, entre otros, hacen que hablemos de la Piloto como el corazón geográfico de Medellín, no solo como un símbolo cultural, sino como un punto de convergencia del dinamismo urbano, educativo y social. Un centro privilegiado, al que se puede llegar por todos lados, justo al lado de la vía que une el occidente del país, la autopista Sur, y la calle Colombia, eje vial de Medellín por donde circula una gran variedad de rutas de buses, además de su cercanía a la estación del metro Suramericana. La presencia de la BPP ha acompañado y potenciado el desarrollo del sector en el que se ubica, convirtiéndolo en un referente de participación ciudadana en el centro del valle de Aburrá.

Las ciudades también se fundan desde las palabras, las imágenes y los relatos. A través de las guías turísticas conservadas en Sala Antioquia, podemos leer cómo Medellín se ha narrado a sí misma, para sus habitantes y foráneos, en diversos momentos de su historia. Estos documentos, pensados inicialmente para orientar a los viajeros, hoy permiten explorar cómo se ha imaginado la ciudad, cómo ha querido ser vista y cuáles han sido sus aspiraciones. En sus páginas encontramos la Medellín que fue, la que quiso ser y la que se proyectó al mundo.

La primera guía turística que se tiene de Medellín está fechada para 1906. Más parecida a una monografía que a una guía, lleva por nombre Primer directorio general de la ciudad de Medellín y en ella Isidoro Silva da cuenta de una ciudad que necesita registrarse antes que mostrarse. En más de 500 páginas se documenta el clima, aspectos geográficos y educativos, costumbres de vestido y modales. El autor detalla disculpando y embelleciendo un poco la precariedad de la ciudad y sus habitantes. Habla de personajes importantes y da cuenta de la larga lista de benefactores para la construcción de la catedral, repasa la historia de la Universidad de Antioquia y el Museo de Zea, con su inventario inicial. Este es un documento que describe una ciudad para ella misma y sus habitantes.

En 1916, La guía ilustrada de Medellín de German Hoyos muestra una ciudad en expansión. Por primera vez se habla de “guía turística” y los lectores nos acercamos a un texto que narra la ciudad desde lo técnico y lo urbano. Hoyos se preocupa por las estadísticas, por los servicios públicos y el urbanismo. Medellín se presenta como ciudad moderna que se prepara para atraer y recibir visitantes, una ciudad más abierta al mundo que arropa colonias extranjeras, clubes sociales, deportivos y academias. En la guía también encontramos una lista completa de las publicaciones periódicas, oficiales y revistas que circulaban en la ciudad, además del plano “Medellín futuro” realizado en el Colegio de Señoritas ante la imposibilidad de encontrar uno actualizado para la época.

Cuarenta años después, la ciudad está lista para hablar de turismo. La gobernación de Antioquia prepara la Guía turística de 1956 en un formato más ligero, moderno y accesible para la celebración del primer centenario del departamento. Dirigida explícitamente a los turistas, este texto ofrece atractivos naturales, sitios de interés dentro y cerca de Medellín, además de su destacada infraestructura arquitectónica; todo ello lo combina con una narrativa visual de tomas aéreas en diferentes puntos importantes.

En la década de los sesenta Medellín se declara destino turístico y organiza su oferta para los visitantes. En la Guía de Medellín 1916-1966 se incorporan detalles identitarios como las flores o los trajes típicos a manera de enganche y atracción, y se diversifican y detallan los servicios para los turistas: restaurantes, hoteles, clubes, agencias con sus respectivas tarifas. En el folleto de bolsillo se puede encontrar gran cantidad de publicidad, encontrando en el consumo una experiencia de viaje.

Y así, de guía en guía, vemos una colección que permite rastrear la evolución física de Medellín, las formas en que se narra y la manera en que entiende su progreso. La historia de Medellín puede ser leída desde diversos documentos. La Sala Antioquia de la BPP cumple un papel fundamental al conservar, valorar y poner a disposición de la ciudadanía estas joyas patrimoniales, que se convierten en una clave importante para comprender cómo la ciudad ha buscado y sigue buscando su lugar en el mundo, pero este esfuerzo sólo cobra sentido en la medida en que los ciudadanos se acerquen, los consulten y les den voz.

Leer la ciudad también es una forma de habitarla.

Puedes consultar estas y otras guías turísticas de Medellín en nuestra Sala Antioquia.

El futuro se ha convertido en el más allá; el presente, en tránsito; el pasado, en archivo. Ello significa que ahora nos hallamos enteramente determinados no ya por nuestra cultura, sino por nuestra historia.

Dorian Astor, Nietzsche. La zozobra del presente

Pensar en los archivos es pensar en una memoria que late entre lo individual y lo colectivo: ¿Qué conservamos y por qué lo conservamos? Lo que guardamos en nuestras memorias es frágil, muere con nosotros, es finito. ¿Por qué nos inventamos otras maneras de sobrevivir a la penuria del tiempo y del olvido? Los archivos son lugares de memoria que transmiten una información de una generación a otra; en últimas, son un viaje en el tiempo que se instala en esa obsesión humana de la inmortalidad y la eternidad. Todos tenemos una manera de conservar, de atesorar, de decidir qué de nuestros recuerdos se quedan y cómo materializamos esa memoria: cartas, fotografías, objetos —eso que llamamos la persistencia de la huella—. Hemos navegado —a veces hasta naufragado— en la profundidad de nuestros archivos para encontrar ese nexo entre la memoria individual y colectiva. Entonces aparece una pregunta: ¿tú qué atesoras?

Por estos días, nos hemos propuesto encontrar la manera de unir archivos íntimos y archivos públicos, un asunto que va más allá de las obligaciones de unas instituciones y que se instala en lo humano. La memoria y el olvido son dos caras de la misma moneda —y, a la larga, no podremos recordarlo todo ni olvidarlo todo—. En la consciencia de la muerte, los archivos —personales, colectivos— emergen como un paliativo ante la inminencia de nuestra derrota: la fugacidad. Las huellas nos garantizan la supervivencia en la narrativa histórica. Recordar o que nos recuerden significa dejar un registro, un marcaje, algo que inmortalice la brevedad de los momentos que desaparecen con un pestañeo. ¿Pero cómo conservar una caricia o un aroma, una sensación o un sentimiento? Lo más cercano a ello, son esas huellas que los amantes dejan. Una fotografía o un objeto, tal vez, una carta, unas palabras, los silencios. ¿Y si quieres olvidar? Que el fuego devore todo a su paso. Estas sutilezas podemos hallarlas de un modo casi milagroso. No lo sabemos, pero están allí.

Con el número de ficha 29627, en la Sala Antioquia, hay una carta: sin año, sin remitente. Sería un documento menor, un rumor, si la historia no hubiera puesto su mirada en las emociones o los sentimientos, en la vida cotidiana, en la manera en que amamos u odiamos como sujetos y como sociedad. Estas dieciséis páginas de una caligrafía exquisita, en un papel amarillento y oxidado, nos conectan con una fórmula trágica que se repite en todos los tiempos: la imposibilidad del amor.

Cuántos años me separarán de aquella mujer que, en el ardor amoroso de una pasión lejana y prohibida, escribió esta carta. Allí, hay un sentimiento que ella y yo hemos experimentado: el amor; me acerco a sus líneas como una merodeadora, observando a través de una suerte de ventana indiscreta, que es ese mundo lleno de palabras que se condensan en unos folios, que reposan en una caja, de un archivo público, de una biblioteca —una matrioshka—. Imaginándome un mundo y una historia —quizá mi propio mundo, mi propia historia—. Pienso en cómo los objetos se cubren de ese halo del otro, de una narración y de un alma: todos los objetos que tenía a la vista creí verlos llenos de ti, sí, alma mía, de ti estaban llenos porque estaban sonrientes, hasta un cuadro de la “Virgen de las Angustias” que tengo en la cabecera, me pareció menos sombrío de lo que en verdad es. Hay indicios del tiempo en que fue escrita, ya existía aquel invento técnico que sirvió para acortar distancias: el teléfono y aquella mujer anónima de la que, probablemente, jamás sepamos su identidad, recordaba una noche de luna de 1923, cuando se conocieron —han pasado ciento dos años—. ¿Quién conservó esta carta? ¿Por qué? Entre líneas, un amor imposible aflora.

Los amantes necesitaban conservar el anonimato, ella aún más, para guardar una reputación: ¿Alguien los habrá descubierto? ¿Sí se habrán visto como prometía en la carta? Pequeños rastros revelan lo indecible de este amor: firmé mi telegrama con otro nombre porque tú me dijiste que en este asunto teníamos que ser exagerados y como un telegrama pasa por tantas manos y mi nombre es un poco conocido, por eso lo hice. ¿Qué pensaría hoy la mujer de la manera en que sus palabras trascendieron en el tiempo y el modo en el cual se ha conservado su soporte material? ¿Qué pensaría de un secreto revelado y de que cientos de ojos leen con curiosidad estas líneas que nos permiten acercarnos a sus sentimientos y a su mundo interior? Continúo siendo tuya en cuerpo y alma, yo jamás he pertenecido a nadie más con gusto mío, muy bien lo sabes si me han tomado ha sido contra mi voluntad y esto en épocas pasadas. Pienso en la libertad de un cuerpo; y en los cuerpos subyugados, en los cuerpos femeninos que cedieron su deseo, que renunciaron en silencio al placer del cuerpo amado.

En el documento No. 29627, una mujer anónima nos confiesa un amor; y las lágrimas sobre el papel marcan el compás de una historia en la cual dos amantes solo esperan el momento glorioso del reencuentro para luego morir y renacer, en los ojos de cualquier curioso: Perdóname también que esta carta lleva unos borrones en algunas de sus páginas, fue que se me cayeron unas lágrimas, pero ahora recuerdo que te gusta todo lo que sea mío, recíbelas pues, y en esta vez ellas son las portadoras de mis besos.

Mantendré en silencio nuestro secreto…

¿Quieres espiar más de esta historia de amor imposible? Aquí puedes leer la carta completa.

Estamos hablando de una zarzuela manuscrita, a tinta china y en letra cursiva, escrita a finales del siglo XIX por uno de los personajes claves para la historia del teatro y de las diversiones públicas de Medellín: Lino Ricardo Ospina, actor y empresario teatral, nacido en Buga en 1837, y radicado en Medellín desde 1866. En 1884, apoyado por el caucano Francisco José Vidal, Lino fundó la Compañía Infantil de Zarzuelas.

De sus gracias y movimientos, el afamado Eladio Gónima Chorem escribió en sus Apuntes para la historia del Teatro de Medellín y Vejeces:

En la Caricatura cómico-lírica en un acto y en verso, Ospina escogió un tema de carácter regional que requería “[…] de los intérpretes la exacta pronunciación de las palabras incorrectas que usa el vulgo, y el traje que acostumbra […]”. Esas acotaciones (acciones físicas o formas del habla que deben ejecutar los actores) que el autor señala en la obra muestran cómo funcionaba aquella pequeña villa con ínfulas de ciudad a finales del siglo XIX y cómo la élite veía en ciertas expresiones culturales la posibilidad de un juego de distinción frente a otras formas de existencia de la sociedad.

La acción entonces sucede en Medellín, en el salón de un hotel, en el momento justo en que Medellín dejaba de ser un pueblo y se proyectaba como una de las capitales industriales más importantes del país. La historia gira alrededor de Toña, una empleada doméstica, “sirvienta” como era llamada en la época, libertina en amores —“se enamora del que vé”, canta el coro de sirvientes de ambos sexos en la primera escena de la pieza—.

Entonces los cantos de las dichosas sirvientas reprochan:

Mientras los sirvientes la defienden:

Toda la pieza está llena de expresiones muy antioqueñas que el autor identifica subrayándolas en la pieza. En ese sentido, muchas de sus acotaciones tenían que ver con que los intérpretes pronunciaran correctamente las “palabras incorrectas”. Esa reiteración revela una sociedad que empezaba a entender que pertenecer a una élite no solamente estaba supeditado a un poderío económico sino, también, a una serie de prácticas sociales que los diferenciara de aquello que emerge entre líneas dentro de la obra: el pueblo.

En esta zarzuela hay, por un lado, una élite que apunta al consumo de una serie de productos culturales enmarcados en lo que consideraban como alta cultura, así como una serie de comportamientos en el vestir, en el andar y, en general, en la adquisición de unos modales, es decir, unas formas de ser y estar en el mundo; y por el otro, la posibilidad de reflexionar sobre cómo por medio del humor y de la ironía se cuenta una historia donde los personajes están inmersos en una cultura popular y que, a su vez, tienen unos modos de hablar, unos modos de vivir y hasta de distenderse de ciertos valores imperantes de la época.

Aunque se sabe que hubo otras piezas teatrales de este tipo compuestas por propios y extraños en ese periodo —y se sabe, por los periódicos y las revistas, que la Medellín de finales del siglo XIX produjo óperas, zarzuelas y dramas propios, inspirados en las compañías italianas y españolas que visitaron el Teatro Principal—, son realmente escasas las que fueron inspiradas en la ciudad y que se encuentren en un estado de conservación adecuado cientos de años después de haber sido compuestas.

Puedes consultar esta pieza en nuestra Sala Antioquia.